12 febrero, 2021
Fue el autor de la mayor revolución artística del Renacimiento a pesar de su termprana muerte a los 27 años.
Trinidad 1426-1428 ca., Masaccio. Fresco, 667 x 317 cm. Florencia, Iglesia de Santa Maria NovellaTrinidad 1426-1428 ca.,
Por Gisela Asmundo*
Tommaso di Ser Giovanni di Mòne di Andreuccio Cassài, más conocido como Masaccio -sobrenombre en italiano que sugiere el apodo “Tomas el torpe”- apareció en el escenario de la pintura del Quattrocento italiano casi de repente y desapareció en Roma también de forma repentina en 1428 a sus 27 años, edad en la que se presume falleció.
Masaccio debió ser un genio extraordinario ya que a su temprana edad había reproducido una verdadera revolución en la pintura.
Esta revolución no solo tuvo que ver con la introducción de la perspectiva en la misma sino que este joven de un poco más de veinte años optó con mente segura y una extraordinaria determinación seguir por el difícil camino del Renacimiento, optó por ser un artista moderno, siguiendo los pasos de su amigo, el arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello, dos extraordinarias figuras del momento.
Este es el primer mérito de Masaccio según Vasari:
”…el hecho de haber producido Florencia en una misma época a Filippo, Donatello, a Lorenzo (Ghiberti), a Paolo Ucello y a Masaccio no solo acabó con el estilo tosco mantenido hasta entonces sino que impulsó y encendió en tal medida los ánimos de quienes sobrevivieron después que el trabajo dio lugar a esa grandeza y a esa perfección que se observa en nuestros tiempos…”.
En la pintura al fresco de la Iglesia Santa Maria Novella en Florencia de Masaccio los préstamos de la Antigüedad son dudosos o insignificantes según Erwin Panofsky, el elemento clásico queda restringido a los detalles arquitectónicos de la obra.
Podemos imaginar la sorpresa de los florentinos del siglo XV al ingresar a la iglesia y ver esta pintura mural como si fuera un agujero en el muro, como sostiene Gombrich. En ella podían ver una nueva capilla al estilo moderno de la arquitectura de Brunelleschi.
El artista magistralmente por medio de las leyes de la perspectiva generó un efecto ilusorio óptico hundiendo la pared en un espacio ficticio por donde el espectador visualmente ingresa ante la bóveda de cañón artesonada.
Utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a quienes contemplaran la pintura sentirse partícipes de la escena.
Masaccio colocó a Cristo en la cruz, al Padre y al Espíritu Santo, a su espalda, a Maria y a San Juan a ambos lados. Delante de las columnas jónicas y las pilastras corintias que encuadran la escena el artista situó a los comitentes, el hombre envuelto en un manto rojo responde a una construcción plástica casi escultórica. Como señala Paul Johnson la influencia de las estatuas de Donatello es evidente, en la construcción de la imaginería, pero la diferencia está en que Masaccio aporta una suavidad y una simpatía de la que carecía el escultor; basta observar el ademán sencillo de la mano de la virgen que señala a su hijo en la cruz ante la solemnidad de la escena. En este detalle Masaccio despliega su maestría como artista y traduce sin demasiados recursos un amargo sentimiento de dolor e impotencia universal, el de una madre ante la muerte de su hijo.
Los comitentes, un mercader y su esposa están ubicados un escalón por debajo de los santos, y en una escala de tamaño igual que la de las imágenes religiosas; esta licencia por parte del artista no hubiera sido posible en épocas anteriores.
Los florentinos contemporáneos de Masaccio, posiblemente hayan quedado desilusionados al ver la representación de estas figuras alejadas del estilo gótico internacional que estaba en boga tanto en Florencia como en el resto de Europa. En vez de graciosa delicadeza veían pesadas figuras más naturales, sin tanto ornamento e hieratismo.
Y por otro lado también estarían sensibilizados al contemplar la obra de la Trinidad, ubicada estratégicamente en el muro lateral de la iglesia, su ubicación a Masaccio le sirvió para desplegar una especie de Memento mori (Recuerda que morirás). En primera instancia en la base del altar de la pintura, se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: «Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy”.
Los florentinos del Siglo XV ingresaban a la iglesia no por la puerta principal como lo hacen ahora, lo hacían por una entrada lateral. En ese entonces se acostumbraba pasar por los cementerios ubicados a los costado de las iglesias, es decir los fieles primero visitan las tumbas de sus familiares y luego continuaban el recorrido hacia el recinto sagrado.
La elección de la perspectiva por parte de Masaccio de los objetos en la pintura se muestra más como un hecho moral que una práctica visual, es decir la perspectiva Renacentista teorizada por Brunelleschi, aun sin ser correcta desde un punto de vista científico, porque en realidad el ojo humano no ve así, y la forma esférica del órgano determina aberraciones e irregularidades, “posee un enorme valor desde el punto de vista psicológico artístico. Estudiar la naturaleza, la realidad, imitarlas según reglas de la perspectiva…significa poner al hombre en el centro del universo, en la medida en que el dibujo en perspectiva reproduce su única percepción ocular…” (G. Briganti, 1988).
Erwin Panofsky ha entendido la perspectiva “como forma simbólica”, cuyas imágenes denotan las jerarquías de las criaturas humanas y materiales, las relaciones entre Dios y el mundo.
Pasemos rápidamente a una explicación que nos brinda Paul Johnson sobre la técnica al fresco desde la época del magnífico Giotto ( Florencia, ca. 1267 -1337), esta técnica la utilizaban los romanos y la continuaron haciendo desde el inicio del Renacimiento.
El procedimiento era el siguiente, en primer lugar se pulía la superficie de la pared; a continuación se aplicaba un arriccio basto compuesto por una capa de cola por dos de agua (una capa previa de cola y una mezcla de yeso y mortero). El pintor luego realizaba el dibujo a carboncillo y luego pasaba sobre él un cepillo con objeto de obtener la sinopia (croquis de la obra) o almagre. Luego se dividía la obra en secciones que pudieran quedar acabadas en una jornada, las denominadas giornate. En la obra de la Trinidad se apreció durante la restauración las “giornate” que utilizó Masaccio en su creación. Al comenzar la jornada, la sección que le tocara pintar era cubierta de intonaco (capas sucesivas de cola y polvo de mármol, para dar a la superficie un pulimento final), volvía hacerse el dibujo y se procedía a pintarlo. Algunos fragmentos podían pintarse in secco con todas las desventajas que eso acarreaba. La pintura al fresco implicaba que el artista tenia que tomar decisiones finales durante la primera fase de la obra. Y una vez terminada y medida la sinopia, no podía realizarse grandes cambios en la composición de la misma. Esta técnica es estudiada en el tratado de Cennino Cennini, titulado Il Libro dell’arte publicado aproximadamente en 1390.
En Florencia los artistas gustaban de aplicar esta técnica pero a su vez se vieron obligados a estudiar sus proyectos con antelación y prepararlos realizando dibujos del todo y de sus partes. La gran ventaja de esta técnica compleja es que convirtió a los florentinos en verdaderos expertos del disegno, término que engloba a el diseño y el dibujo.
Es por eso que podemos entender la complejidad de la obra de Masaccio.
Luego de las restauraciones en 1990 se pudo observar la nota fresca y joven del color que utilizó el jovencísimo maestro. Esta técnica imponía limitaciones al joven y fogoso creador, porque la mezcla de pigmentos con yema de huevo tiene muchos inconvenientes, y algunos pigmentos deben ser excluidos por completo. La pintura debió ser aplicada en capas muy finas, utilizando pinceles de pelo muy delicado acabados en punta. Tampoco pudo fundir ni mezclar los colores y tonalidades sobre la superficie, por lo cual prescindió del sfumato técnica que hizo famoso a Leonardo da Vinci, posteriormente. La gama cromática en esta obra es reducida, con preponderancia de colores cálidos, rojos y rosados, lo que permitió la técnica.
El tratamiento de la luz es sutil y equilibrado, típico del periodo, por un lado, el espacio arquitectónico y los donantes están iluminados por el artista desde la izquierda, que es de donde proviene la luz general de Santa María Novella. Y los santos se iluminan por una luz que surge de la figura de la Trinidad, Dios y el hijo reciben luz frontal exaltando sus figuras celestiales.
Era un joven no precisamente rico, que llevaba poco tiempo en la ciudad y que podía resultar por ello aún algo tosco. Por esto le llamaban Masaccio, “…no ya porque quizá sea vicioso, siendo él bondadoso por naturaleza, sino por su gran negligencia” , Vasari.
Debido a que Masaccio vivió muy poco, tan solo 27 años es difícil redactar una biografía sobre él.
El descubrimiento del Tríptico de San Giovenale en Cascia, en 1961, proporcionó el ante quem, es decir el antecedente para su estudio.
Dicha obra fechada el 23 de abril de 1422, abre la corta actividad de este genio que en el lapso de seis años dejó un legado al mundo del arte, la epopeya de La Capilla Brancacci y el teorema perfecto de perspectiva de la Trinidad. Es decir las obras de las que arranca la pintura del Siglo XV y XVI, desde Piero della Francesca hasta Miguel Angel y Rafael.
De las demás obras citadas por las fuentes solo se conservan Santa Ana Metterza y el desmembrado Políptico de Pisa.
Los trabajos romanos han desaparecido o resultan ilegibles, mientras que la Sagra (ceremonia de consagración) que inauguró el período de trabajo en los frescos de la Iglesia del Carmine de Florencia fue destruida.
La escasa información que tenemos de Masaccio procede de su hermano Giovanni, recogida por Manetti en 1472 y de la biografía de Vasari.
Por el hermano sabemos que Tommaso nació el 21 de diciembre de 1401 en San Giovanni Valdarno, hijo de Mone Cassai y de Jacopa di Martinozzo. Su padre fue un notario hijo de un carpintero y su madre era hija de un posadero de Barberino di Mugello. Su familia era modesta y poseía una casa en el pueblo y propiedades en los alrededores; la madre además había aportado como dote 100 florines, cifra importante para la época.
Pero en el año 1406 lamentablemente su padre con tan solo 26 años moriría de forma repentina dejando a la mujer con su hijo de cinco años y otro recién nacido, que seria bautizado con el nombre del marido.
Su hermano Giovanni así lo comentó: “Murió mi padre y yo acababa de nacer y él no tenía nada, mi madre volvió a casarse y me crio, tanto es así que a los 17 años me alisté como soldado…” esto ocurrió en 1423 cuando la familia ya se había trasladado a Florencia.
El nuevo marido de la madre, Tedesco di Feo, era un sexagenario que había enviudado y tenia dos hijas, pero en el 1417 había muerto quedando nuevamente Jacopa sin marido y con escasos recursos. Es quizás la razón por la que Masaccio se trasladaría a Florencia con su vocación precoz por la pintura en busca de mayores oportunidades.
En 1420 en Florencia la situación cultural era rebosante en plena actividad los fundadores de la nueva civilización de la perspectiva y del humanismo. Se trataba todavía de una corriente minoritaria en relación con el gusto mas acreditado que era el tardío-gótico, una cultura de corte, de apariencias, delicada sensualidad y muy poco naturalista, que abarcaba toda Europa bajo las magnificas formas del Gótico internacional.
Sin embargo Masaccio ya se había decantado hacia una expresión más natural, como lo demuestran las imágenes del Niño y la visión en perspectiva del Tríptico de San Giovenale, en 1422 este artista siguió la linea marcada por Brunelleschi, Donatello. El tríptico habría sido su primer trabajo realizado en Florencia, probablemente por encargo de la familia Castellani.
En 1422 Masaccio se inscribió en el gremio de los Medici e degli Speziali: “Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholai de Florentia”. En los registros de la Compagnia di San Luca aparece en 1424 como residente en San Michele Visdomini.
En el año 1423 se encontraba también en Florencia Masolino da Pinacale, como atestigua su inscripción en el gremio, quien al poco tiempo comenzó su colaboración con Masaccio. Hoy en día se descarta el aprendizaje bajo tutela de Masolino, debido a las diferencias estilísticas existentes entre ambos, sí es seguro que se estableció una relación de amistad entre ambos.
A decir verdad se trató de una extraña colaboración, ya que el tríptico de Reggello pone de manifiesto que no existió un vínculo de discípulo de Masaccio con respecto a Massolino.
Quizás esa atracción fue a la inversa, en donde el viejo maestro se sintió atraído por el impetuoso y genial Masaccio, ese muchacho que en torno a 1424, trabajó en la Santa Ana Metterza, desde 1425 en los frescos de la capilla Brancacci y, en 1428 en Roma.
En 1425 Felice Brancacci un comerciante en sedas encarga a Masolino decorar la capilla familiar en la Iglesia del Carmine de Florencia. Es en ese momento que solicitó la colaboración de Masaccio; que posiblemente para esa época ya había pintado para el claustro de la misma iglesia la Sagra, destruida en 1598.
En la Expulsión de Adan y Eva del Paraíso de Masaccio y El pecado original de Masolino, ambos pertenecientes a la Capilla Brancacci, se puede observar las diferencias de ambos artistas.
Claramente Masaccio optó por una representación más volumétrica de la figuras en el espacio, hasta se podría decir más realista es decir un avance del realismo renacentista. En cambio Masolino siguió arraigado al decorativismo de la manera Gótica, con los cuerpos ingrávidos y los rostros llenos de una serenidad inconsciente.
Se puede observar las expresiones de dolor de las figuras de Masaccio, Eva con un lamento desgarrador y Adan llevándose las manos hacia el rostro en un acto de no querer ver ni escuchar el clamor de su mujer. Es increíble la maestría del joven artista al mostrar como el vientre de Adan se contrae por contener el llanto.
Los trabajos en la Capilla Brancacci duraron todo el año, más tarde Masolino partiría hacia Hungría y Masaccio emprendió la realización del Políptico de Pisa; reanudando el trabajo de la capilla en 1427.
El Políptico de Pisa constituye la principal obra pictórica de Masaccio junto con la pintura al fresco. El notario Giuliano di Colino degli Scalzi lo encargó en 1426, por una suma de 80 florines, con pagos fraccionados de febrero a diciembre. De los números podemos deducir las modestísimas condiciones del joven Masaccio. El anticipo de 10 florines del 20 de julio está dirigido a nombre del “maestro Donatello, maestro marmolero de Florencia”; las 3 liras del 9 de noviembre están dirigidas “a un sastre, que dijo, le había hecho un jubón”; el 24 de diciembre recibía 30 grossi “Andrea di Giusto su sirviente”. El 26 de diciembre quedaban saldadas las cuentas: el notario pagaba 16 florines y 15 sueldos, “…reservándome el derecho de actuar contra él que me deberá entregar la tabla acabada y aprobada por el maestro Antone”, es decir contar con la aprobación del prior de la Iglesia del Carmine.
A pesar de ser Masaccio más avanzado en el arte seguía necesitando de los consejos del viejo Masolino. Al regreso del anciano maestro de Hungría y una vez finalizados los frescos de la Capilla Brancacci, Masaccio lo acompañó a Roma.
El Bautismo de los Neófitos representa el episodio de los Actos de los apóstoles: “Aquellos que aceptaron su palabra fueron bautizados; y ese día se sumaron a ellos cerca de tres mil personas”.
En la ciudad de Roma, Masolino tenia grandes contactos, el cardenal Branda da Castiglione y con otro cardenal, un Brancacci, hermano del comitente del Carmine. Estos importantes hombres de la iglesia habían estado en Florencia en 1425 para mediar entre la República y los Visconti de Milán, y juntos volvieron a Roma. Posiblemente Masaccio y Masolino viajaron con ellos para trabajar en la decoración de la capilla del cardenal Branda en San Clemente. Para el Papa Martín V, pintaron el Tríptico de Santa Maria Maggiore, actualmente desmembrado, puede que formase parte del panel con San Jerónimo y San Juan Bautista.
Puedo imaginar a Masaccio soñando y contemplando las maravillas del arte y la arquitectura de Roma que tanto habría de discutir con su genial amigo el arquitecto Brunelleschi.
Es posible que en la gloriosa Roma estuviera a punto de empezar una nueva faceta de su arte, pero nunca lo sabremos…
En el catastro de Florencia de 1429 su nombre precede a una frase definitiva: “Dícese ha muerto en Roma”.
Si hablamos de avances dentro de la historia de la pintura es preciso hacer una pequeña introducción al tema y un corto recorrido para comprender el avance de Masaccio.
Como sostiene Paul Johnson la historia de la pintura del Renacimiento es enormemente complicada y afecta a centenares de pintores algunos buenos y otros sin lugar a dudas verdaderamente extraordinarios.
Para lograr entender tal desarrollo histórico debemos hacer hincapié en la visualización, es decir como vieron, entendieron, analizaron y trasladaron lo que veían a una superficie bidimensional los artistas de otros tiempos el mundo en el que vivimos.
Si tomamos como punto de partida la Antigüedad, como por ejemplo Egipto, la visualización para la mismos era “aspectual” como señala P. Johnson. Es decir el artista trasladaba a la superficie bidimensional sobre la que trabajaba no tanto lo que veía sino lo que sabia que tenia en mente. Reproducía sistemáticamente todos los detalles que para él eran importantes para su objetivo y no solo los que podían observarse desde un determinado punto. Es por ello que en un rostro de perfil podía verse un ojo de frente, por ejemplo, aspecto que difiere con la realidad de un rostro humano.
Estas cuestiones estaban emparentadas a los dogmas de sus creencias religiosas esencialmente, cuando tomamos como ejemplo las pinturas y bajorrelieves de las paredes de las tumbas en la pirámides de Egipto. En la tumba de Menna en Tebas, (quien fue un noble escriba al servicio del faraón Tutmosis IV en el siglo XV a.C.) podemos observar claramente este tipo de representación a la que se denomina “Ley de máxima representación”.
Estos aspectos que describo son por supuesto a grandes rasgos y avanzando grandes periodos históricos, ya que no es fácil seguir la evolución humana ni tampoco transcribirla rápidamente en un texto.
Ahora vayamos a la antigua Grecia, las pinturas que conservamos se encuentran mayormente en las superficies curvas de los vasos y vasijas de cerámica y otros utensilios decorados con dibujos; ya que los murales no se han podido conservar.
Acá la situación fue distinta los griegos no estaban acogidos a restricciones que no le permitieran representar el cuerpo humano tal como se veía. Gracias al escorzo y a otros recursos de carácter ilusorio y el uso de diferentes perspectivas, los mismos pintaban al hombre inmerso en la naturaleza con un realismo extraordinario.
Este alcance se dio en todo su esplendor en el siglo V a.C en el período denominado clásico. Tenemos como ejemplo al pintor innovador Zeuxis. Aunque sus pinturas no han sobrevivido, los registros históricos afirman que eran conocidas por su realismo y su técnica, creó una ilusión volumétrica mediante la manipulación de luces y sombras, un cambio del método habitual de rellenar formas con colores planos.
Los romanos heredarían los conocimientos y la técnica de los griegos y por suerte se han conservado algunas pinturas al fresco en la antigua ciudad romana de Pompeya, la misma que fue sepultada por la lava y las cenizas de la erupción del volcán Vesubio en el año 79 d.C. En la pared de la Villa de Publio Fannio Sinistore, y en los frisos de la casa de marco Lucrecio Frontón podemos contemplar ejemplos del uso eficaz de la perspectiva lineal y aérea, escorzos y otros artificios, según Johnson.
Frescos de la villa de Publio Fannio Sinistore, ca. 40-50 a.C. Pompeya, Italia
¿Pero qué sucedió luego para que supuestamente desaparecieran todos estos avances?
Como nos comentó Gombrich, los italianos del siglo XIV se daban cuenta que en un pasado remoto de 9 siglos hacia atrás, Italia con Roma su capital, había sido el centro del mundo civilizado. Y que su poder y su gloria decayeron en el momento en que la tribus germánicas de godos y vándalos invadieron su territorio y abatieron al Imperio Romano, uno de los más poderosos de la tierra.
Hasta llegar al Renacimiento pasarían siglos de perdidas de grandes logros de los avances del Imperio. Como señala Gombrich “el periodo entre la edad clásica, a la que volvían los ojos con orgullo ,y la nueva era de renacimiento que esperaban fue simplemente, un lastimoso intervalo, la edad intermedia”.
Los italianos reprocharon a los godos el hundimiento del Imperio Romano, comenzaron hablar del arte de aquella época denominándolo gótico, lo que quiere decir bárbaro, como nosotros lo entendemos cuando nos referimos al vandalismo de las cosas bellas. Aunque ahora podemos darnos cuenta que tales apreciaciones no eran del todo acertadas; porque unos setecientos años separaban la irrupción de los godos del nacimiento del Gótico.
Este periodo al que se conoce como la edad oscura, o la edad de las tinieblas, se caracterizó justamente por lo contrario; el Gótico fue marcado por la estética de la luz, con sus bellas catedrales de vitrales coloridos y sus maravillosas bóvedas de crucería.
En el siglo XIV en la opulenta ciudad mercantil de Florencia apareció un sentimiento de fe y de confianza en el hombre, un nuevo ánimo de querer resurgir un nuevo conocimiento, la ciudad de Dante y Giotto. Justamente este último llegó con una tremenda innovación artística, al ir acercándose a la representación naturalista y al alejarse de la manera hierática del gótico.
Y fue también en esa ciudad en las primera décadas del siglo XV que un nuevo grupo de artistas se puso a crear un nuevo arte de forma deliberada, dejando atrás el pasado. Su líder fue el arquitecto Filippo Brunelleschi, el iniciador de la arquitectura del Renacimiento, y el sublime creador de la perspectiva, el que ideo la ilusión de profundidad y otorgó a los artistas los medios matemáticos para resolver ese problema.
Uno de sus amigos utilizó esta invención en la pintura en una increíble obra ilusoria de la representación de la arquitectura en tercera dimensión al servicio de la fe. Ese hombre fue el joven Masaccio, el héroe de la pintura renacentista y la obra que inauguró tal acontecimiento fue la Trinidad.
*Licenciada en Historia del Arte
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