5 febrero, 2023

Hemessen: una pionera visual desconocida y una pintura con mensaje misterioso

Piense en un «genio creativo» y un desfile de autorretratos de la historia del arte, cada uno meditando intensamente ante un lienzo sin terminar, pasa por su mente. Ya los conoce: desde la nobleza arrugada del Autorretrato con dos círculos (1665) de Rembrandt hasta la ardiente introspección del icónico Autorretrato como pintor (1886) de Vincent van Gogh, desde la mirada tímida del Autorretrato de Francisco Goya en a Studio (1790) hasta la mirada circunspecta del Autorretrato con paleta (1894) de Paul Gauguin. Tan masculino es el estereotipo del artista distante, levantando su pincel como una barra existencial cargada de peso psicológico, que es casi inimaginable que la tradición haya comenzado con una joven de 20 años encorsetada.

Caterina van Hemessen: una pionera visual desconocida

Por Kelly Grovier*

Hay muchas razones para concluir, como lo han hecho los historiadores del arte, que un absorbente autorretrato de una talentosa joven pintora renacentista flamenca llamada Caterina van Hemessen, pintado en 1548, es probablemente el primer autorretrato de un artista, hombre o mujer. hembra, en el trabajo en el caballete. Tales atribuciones son un negocio arriesgado, por supuesto. Basta con preguntar a la interminable sucesión de nominados a inventor de la pintura abstracta (ahora Kandinsky, ahora Hilma af Klint, ahora JMW Turner…). Siempre existe la posibilidad de que un ejemplo anterior, injustamente olvidado por el tiempo, salga a la luz.

Pero en el caso de la fascinante obra maestra de Hemessen, no es simplemente la postura (la joven que se representa a sí misma en medio de una pincelada mientras se dispone a crear la misma pintura que vemos ante nosotros) lo que distingue a la obra como una sola. de los más pioneros en la historia de la creación de imágenes. La profundidad y complejidad de la reflexión del pequeño panel de óleo sobre roble sobre la naturaleza misma de la creatividad y la autoinvención es indiscutiblemente innovadora y cambió para siempre la forma en que los artistas se presentaban al mundo.

A primera vista, es la mirada ligeramente inquietante y no correspondida de la niñera remilgada, mirando más allá de nosotros hacia un espejo que se encuentra en algún lugar fuera del marco, lo que llama nuestra atención. El hecho de que sus lujosas mangas de terciopelo no concuerden con la sucia tarea que tiene entre manos (difuminar pigmento y aceite en una paleta descuidada) se suma al curioso sentido de la puesta en escena.

No pasa mucho tiempo antes de que nuestros ojos se sumerjan más profundamente en el misterio de la pintura por la inscripción burlona que ha insertado Hemessen. En el turbio vacío entre la imagen más grande de sí misma que domina la mitad derecha de la imagen y el autorretrato más pequeño que la pintora dentro de la pintura ha comenzado a crear en el panel de roble imprimado que descansa sobre el caballete de la izquierda. , se lee: «Ego Caterina de Hemessen me pinxi 1548 Etatis suae 20» (o «Yo, Caterina de los Hemessen, me pinté en 1548 a la edad de 20 años»).

El mensaje de Hemessen es ambiguo y está abierto a interpretación (Crédito: Getty Images)

Aunque era costumbre que los retratistas inscribieran sus obras con leyendas que identificaran a sus modelos, en este caso, el lenguaje es cualquier cosa menos clarificador en su función y sirve ingeniosamente para intensificar el entusiasmo visual del panel con un nivel de intriga semántica, psicológica y filosófica. ¿Quién, después de todo, está pronunciando estas palabras flotantes e ingrávidas? ¿Debemos imaginar que están siendo respiradas fantasmalmente a lo largo de los siglos por los labios de la propia artista, una talentosa estilista que, en una era en la que pocas artistas femeninas lograron grandes avances, se distinguió tanto que la reina consorte de Hungría y Bohemia, María de Austria, retuvo sus servicios? ¿O es esta declaración, «Yo Caterina…», el susurro ventrílocuo de la boca inmóvil del artista? s alter ego en la pintura: una apariencia silenciosa de uno mismo cuyos ojos ausentes miran asertivamente pero se niegan a encontrarse con los nuestros? ¿O el «yo» en «Yo… me pinté» se une en cambio a ese casi-yo siempre emergente en el panel-dentro-del-panel que es, si seguimos la lógica de la representación de la pintura hasta su conclusión, el eventual , «yo» irreductible que finalmente será creado?

El retrato de Hemessen supone la existencia de tres yo distintos, refractados como un rayo de luz blanca en un prisma en el espectro brillante del pintor, el pintado y el que aún no ha sido pintado: un trío encerrado para siempre en una fantasmagoría giratoria de identidad. adjunte en cambio a ese casi-yo siempre emergente en el panel-dentro-del-panel que es, si seguimos la lógica de la representación de la pintura hasta su conclusión, el «yo» eventual e irreductible que finalmente se creará?

El retrato de Hemessen supone la existencia de tres yo distintos, refractados como un rayo de luz blanca en un prisma en el espectro brillante del pintor, el pintado y el que aún no ha sido pintado: un trío encerrado para siempre en una fantasmagoría giratoria de identidad.

Un choque de identidades

No cabe duda de que Hemessen basó deliberadamente gran parte de la intensidad de la obra en la poesía impenetrable de su enigmática inscripción. Formada por su padre, Jan Sanders van Hemessen, una figura destacada de la escuela romanista (artistas del siglo XVI de Low Country que habían viajado a Roma) en el Renacimiento flamenco, conocía bien su historia del arte. El patrón del lenguaje de su leyenda flotante era una alusión inequívoca a lo que sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de los autorretratos más llamativos jamás realizados: el Autorretrato a los veintiocho (1500) de Albrecht Dürer.

El Autorretrato a los veintiocho (1500) de Albrecht Dürer también incluye una inscripción (Crédito: Getty Images)

Creado medio siglo antes que el de Hemessen, el cuadro de Durero también coloca su inscripción latina integral a la altura de los ojos: «Albertus Durerus Noricus ipſum me propriis ſic effingebam coloribus ætatis anno XXVIII» (o, «Yo, Alberto Durero de Nuremberg me retraté en colores eternos envejecidos veintiocho años»). Los eruditos han reconocido ampliamente que el propio Autorretrato de Durero es en sí mismo una audaz colisión de identidades, ya que el maestro del Renacimiento alemán desdibuja audazmente su semejanza con la de innumerables representaciones de Cristo resucitado, los ojos pulidos en una mirada eterna, levantando la mano con autoridad sobrenatural para repartir las almas en el Día del Juicio.

Al igual que con la imagen de Durero, Hemessen cotejó su identidad con la de Cristo (Crédito: Getty Images)

Al aludir audazmente al célebre autorretrato de Durero, Hemessen no está simplemente proyectando confianza en su propia habilidad o proclamando una ambición artística inflada. Ella está haciendo algo mucho más escandaloso: invitarnos subliminalmente a percibir su propia existencia como espiritualmente contigua a la de Cristo, el Salvador. Si tiene alguna duda acerca de esa asombrosa intención, mire de nuevo la pintura dentro de una pintura apenas comenzada que se encuentra en el caballete frente a ella, justo debajo de esas palabras insertadas.

La posición del pincel tiene su propio significado (Crédito: Getty Images)

El pincel que Hemessen sostiene horizontalmente con su mano derecha y el maulstick vertical (un accesorio de pintor que se usa para sostener el brazo de un artista) que se apoya en posición vertical contra el panel, empujado en su lugar por su mano izquierda que sujeta la paleta, están cuidadosamente colocados para formar un cruz inconfundible. Contra el autorretrato en ciernes que ha comenzado a describir en el panel blanco, esta cruz superpuesta se convierte en un crucifijo insinuado que se lanza sobre la imagen emergente del artista. Hemessen parece estar afirmando que su visión y su oficio la redimin y la torturan a la vez, un sentimiento que tendría implicaciones de gran alcance sobre cómo las futuras generaciones de artistas percibirían su propia condición.

Imagen de espejo

El intrigante sentido de reflejo artístico y espiritual activado por el autorretrato, de Hemessen fusionando su identidad ahora con Durero, ahora con Cristo, se magnifica por un misterio de espejo óptico real que se cierne sobre cualquier percepción de esta pintura desconcertante. Apreciar cualquier autorretrato es suponer la existencia de un espejo utilizado por el artista y colocado en algún lugar fuera del marco de la pintura, una superficie materialmente reflectante que hace posible la imagen que el pintor está creando.

Al enredarse juguetonamente a sí misma (y a nosotros) en un alucinante rompecabezas de espejos, Hemessen ha creado más que un divertido acertijo retinal.

Pero en la reflexión de Hemessen, algo no cuadra. En la pintura que tenemos ante nosotros, la cabeza del artista está en la parte superior derecha del panel, mientras que en el panel del caballete, la pintura dentro de la pintura, la cabeza del fragmento está en la parte superior izquierda. Es como si Hemessen hubiera corregido hábilmente la inversión óptica de la imagen de sí misma que ha creado el espejo en el que se mira, fuera del marco. Como resultado, es el autorretrato-dentro-del-autorretrato apenas comenzado y fragmentario el que es más real que la pintura terminada que vemos ante nosotros.

Al enredarse juguetonamente a sí misma (y a nosotros) en un alucinante rompecabezas de espejos, Hemessen ha creado más que un divertido acertijo retinal. Ha producido un profundo tratado visual sobre la naturaleza misma y la sustancia de la imitación espiritual y física, un tema en el centro del pensamiento religioso contemporáneo. Un siglo antes de que Hemessen pintara su autorretrato, el teólogo holandés-alemán de finales de la Edad Media Thomas à Kempis publicó su influyente libro devocional cristiano La imitación de Cristo, una guía para la vida espiritual que aprovecha el apoyo del espejo para enfatizar la importancia de reflejar la santidad del universo. «Si tu corazón fuera recto», escribe à Kempis en el cuarto capítulo del libro, «entonces cada cosa creada sería un espejo de vida para ti y un libro de enseñanza sagrada,

Lo que mantiene nuestros ojos paralizados es la esperanza de que tal vez algún elemento de nosotros mismos pueda sobrevivir a los fugaces toques y caricias de nuestros momentos en el tiempo, pueda sobrevivir como una energía que resuena a través de las eras.

Los escritos de la mística italiana del siglo XIV, Santa Catalina de Siena, cuyas enseñanzas habían estado en circulación popular en Europa desde el principio, amplifican el significado del espejo en la imaginación de la época y tienen una resonancia aún más profunda en la obra de Hemessen. del siglo XVI. Como si sancionara proféticamente el brío visual de la pintura de Hemessen, en la que la artista se atreve a verse a sí misma no simplemente realizando una función típicamente asignada a los hombres (pintura), sino asumiendo aspectos del Cristo masculino, Catalina de Siena desafió la noción de que las mujeres no eran igualmente llamados a verse como espejos de Cristo. Poniendo en orden la metáfora del espejo, afirma que Cristo es «un espejo que necesito mirar, en el cual se me representa el espejo, que soy imagen y criatura delgada».

Atrapado en un fuego cruzado de reflexiones que rebotan (religiosas y feministas, ópticas y artísticas), el panel inagotable de Hemessen merece crédito por rastrear los ejes culturales y psicológicos contra los cuales se trazarán todos los autorretratos posteriores. Su pintura subestimada en muchos sentidos establece los temas que los autorretratos mucho más conocidos de Rembrandt a Cindy Sherman, Artemisia Gentileschi a Picasso, explorarían en los siglos siguientes, obras que han llegado a definir no solo las obras respectivas de esos excepcionales artistas, sino la historia del arte mismo en el último medio milenio. Lo que mantiene nuestros ojos paralizados en esas obras maestras de Van Gogh y Frida Kahlo es la conmoción de su comprensión, su esperanza.

*BBCNM