«Escenas de la novela argentina», recoge las clases de Piglia en la Televisión Pública

Publicado por Eterna Cadencia, el libro reúne las clases que Piglia dictó especialmente para la Televisión Pública y que luego revisó en sus transcripciones y compuso, mediante un ejercicio de archivo y reescritura, cuatro ensayos sobre cuatro novelas: “Amalia” de José Mármol, “Juan Moreira” de Eduardo Gutiérrez, “Los siete locos” de Roberto Arlt y “Museo de la novela de la Eterna” de Macedonio Fernández. En su análisis, Piglia docente y crítico expone cómo se conectan esas obras con una serie de cuestiones que están ligadas a otros textos y otras situaciones.

Para Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) la televisión no era el lugar donde uno pueda sentir que la imagen lo dice todo, por esto explicaba, en una entrevista que brindó al día siguiente del estreno, que “está bueno usar esa escena de cómo el aparato de televisión, acompañado por imágenes, supone un público acostumbrado a escuchar que se discuten cosas, que se narran cosas, que se dicen cosas. No parece muy extravagante hacer un programa donde uno está contando y discutiendo algunas historias”.

El crítico usa ese formato para encontrar un recorte de público que pueda ser interesante. No apunta a las masas. Solo a un público que por ciertas dificultades de acceso no puede formarse sobre estos conocimientos. Probablemente, la persona que espera con ansías el partido a pronto de emitirse o la telenovela no abandone ese momento para escuchar a un escritor hablar sobre Macedonio Fernández.

Pero Piglia no fue a la televisión como otros intelectuales “a decir lo que les piden que digan… a hablar de cosas que no son su campo”. Al contrario, él proponía otro tipo de intervención: “Me parece que los intelectuales deberíamos empezar a hacer política a partir del campo propio. Tomar eso como un elemento para poder discutir otros temas”.

En las cuatro clases lo que predomina es su voz, su forma de explicar y contar teoría en relación al contexto de su producción, en algunos casos en diálogos con otros escritores, como María Moreno, Juan Sasturain, Ricardo Bartís y Horacio González.

El escritor y crítico argentino, quien falleció en 2017, trabajó las clases para mostrar la forma en que la novela se conecta y “está afectada por la presencia de otros modos sociales de intervención”. El autor de “Respiración Artificial” menciona al grabador, a la radio y al periodismo como elementos que se relacionan con la historia de la novela y terminan interfiriendo en el género.

Cada clase parte de una escena menor, no de grandes escenas históricas, que sintetizan muchos aspectos de la sociedad de la época y permiten entender algunas situaciones que rodean la lectura de las novelas y también el modo en que fueron escritas. “Esa manera de trabajar sobre situaciones menores, muy individuales, tiene que ver con el modo en que la novela se relaciona con la historia” dice.

A modo de balance, Piglia sintetiza el libro (las clases) señalando los aspectos más importantes del recorrido: algunas cuestiones que se pueden ver desde el origen de la novela. “Nadie podía esperar que sucediera el Quijote, una novela que tiene como héroe a un lector de novelas, un inicio en el que ya estaba todo”. Encuentra en el comienzo de la novela la cualidad de efecto extraordinario que nadie espera. Luego recorre toda la tradición básicamente inglesa de los siglos XVIII y XIX, con Defoe o Dickens, pero también francesa en Balzac, que encontró en el periodismo el ámbito dentro del cual difundirse.

Al comienzo de la primera charla, que empieza con la escena de un espectáculo pugilístico en 1856, aparecen “Amalia” y «Juan Moreira” ambas novelas que fueron folletines en los periódicos. Piglia explica que en el momento en que apareció el cine (y le interesa señalar que en el final de “Los lanzallamas”, en 1931, Arlt hace saber que Barsut va a hacer una versión cinematográfica de “la tragedia de Temperley”, como se le llama a la anécdota), el cine “empezó a acosar a la novela como relato de masas”.

El escritor argentino destaca que uno de los primeros que tiene conciencia de esta relación desequilibrada entre la literatura y el cine es Scott Fitzgerald: “Ahora los novelistas tenemos que ir a Hollywood”, cita Piglia al novelista estadounidense. El cine es el espacio donde la novela va a encontrar su público, dado que el género ha sido hasta ese momento un género de masas y se ha mantenido siempre conectado no con un público especializado, sino con un público amplísimo que manejaba simultáneamente varios registros y niveles, argumenta.

Sin embargo, la reflexión de Piglia se centra en que cuando el cine empieza a sustituir a la novela como narración de masas, la novela se estetiza y, como si hubiera quedado suelta, empieza a encontrar un espacio, que es el espacio de Macedonio Fernández, de James Joyce, de Robert Musil, de Marcel Proust.

Entonces, cada vez que se dice ‘la novela perdió su público por culpa de Faulkner o por culpa de Joyce’, Piglia con su agudeza percibe que es al revés: “como los novelistas se salvaron de tener que escribir para ese público amplio y disperso, lograron un grado de libertad que el género hasta entonces no había tenido y pudieron hacer esos experimentos extraordinarios que son resultado de que el género quedara libre respecto de esa exigencia y empezara a convertirse en un campo de reflexión”.

Los novelistas empiezan a pensar en qué consiste ese género que ya al periodismo le ha dejado de interesar y por lo tanto no publica más folletines, y entonces “las cosas funcionan como le funcionan a Macedonio”, autor central del siglo XX para el canon de Piglia. Más allá de las novelas que tienen éxito, el género como tal ha perdido el lugar central que tenía, que ha sido ocupado por el cine. Al cine le pasa lo mismo con la televisión. Después la televisión empezó a ser sustituida por internet y ahora todos nos ocupamos de las series.

“Las series de televisión empiezan a ser objeto de tesis y de producciones especiales, mientras que, cuando la televisión tenía un lugar central, las series no tenían el espacio de legitimidad cultural que parecen estar adquiriendo en la medida en que el lugar central hoy está siendo ocupado por internet, con todas las posibilidades que tiene ese medio de manejar e interceptar las imágenes de televisión”, sostiene el crítico.

Y agrega: “quizá en el futuro vayamos al museo –o vayan ustedes al museo– a ver los blogs y los e-mails, y se haya formulado una teoría que plantee que son figuras artísticas extraordinarias y que incluso considere a los tuits formas contemporáneas de Hitchcock”. Piglia se pregunta que se habrá inventado en ese momento, pero seguramente “otro medio de masas habrá capturado el imaginario de todos nosotros y habrá convertido estas fórmulas que a nosotros nos parecen supernovedosas en algo arcaico”.

Piglia, contra cualquier perspectiva apocalíptica, presiente que la novela garantiza su continuidad más allá de que ocupe o no el centro de la escena y del imaginario social. La imprenta tuvo mucho que ver con el surgimiento del género: “la novela es el primer género narrativo que surge después de la imprenta”. La imprenta supone la lectura. La lectura supone un tipo de narración en la que se puede releer y, por lo tanto, “un tipo de complejidad narrativa que hasta ese momento con el relato oral no era posible” sintetiza.

Para finalizar, Piglia explica que él trató de recortar el objeto de estudio en aquellos aparatos de circulación masiva que están ligados al lenguaje, pero alguna vez habrá que hacer la relación de la novela con el cine en función de este tipo de intervenciones. “La novela continúa desde ´Amalia´ –para poner ese punto de partida– y quizás hoy alguien esté escribiendo la novela que en el futuro leeremos como la continuación de todas estas escenas de la novela argentina”.