21 diciembre, 2023
El escritor y dramaturgo habla sobre «Dafne sobre fondo de Monte Fují», su segunda novela, en la que muestra su mirada sutil e irónica por momentos y de fascinación por la cultura japonesa que hizo «estallar» su escritura en una ficción pródiga en citas.
Por Marina Seplveda*
En su segunda novela, el escritor y dramaturgo Emilio García Wehbi instala a lo largo de 360 páginas mitos y contrastes en una «Dafne sobre fondo de Monte Fují» que parece desentrañar obsesiones y tragedias humanas a lo Hamlet con sus fantasmas y desencuentros, a partir de una mirada sutil e irónica por momentos y de fascinación por la cultura japonesa que hizo «estallar» su escritura en una ficción pródiga en citas. Una entrevista concedida a Télam para conocer más del autor.
«Dafne sobre fondo de Monte Fují», editada por el sello editorial cordobés Documenta/Escénicas, es la segunda ficción de García Wehbi -después de su debut con «Maratonista ciego» que fue finalista del premio Medifé Filba en 2020- en la cual despliega a partir de lo autobiográfico una mirada occidental sobre Japón.
El arte, la filosofía, el amor y los vínculos se plasman en una cosmovisión vívida y contrastada en los cuerpos y pensamientos de los personajes entre los cuales están «Milio san», el propio escritor que narra, el doctor Ichiro Otomi y una enigmática Katsumi, oriunda de Okinawa, una isla dentro de un país que es un sistema de islas, en el lejano oriente, como reflexiona el autor.
Cuatro viajes de trabajo realizó García Wehbi a Japón entre 2004 y 2018 que funcionaron como disparadores de la novela.
«Todos fueron reveladores y fui acumulando notas que resaltaban hechos, costumbres, personas, geografías e idiosincrasias que en 2018, cuando pude recorrer una buena parte del país, terminaron de conformar el fermento con el que trazar las primeras líneas de la novela. La fascinación que ejerció y ejerce Japón en mí hizo que mi escritura estallase en una novela de 360 páginas. A esto se sumaron una serie de situaciones personales vividas en este último viaje», relata a Télam García Wehbi.
De esta experiencia decanta esta historia partiendo del Proyecto Filoctetes respuesta ante la crisis económico social del 2001 en Argentina que se presentó en distintas ciudades del mundo: una intervención urbana performática que «tomó por asalto» el espacio público y funcionó como un laboratorio social sobre «la pobreza y la exclusión social manifestada en los habitantes de calle».
Más allá de este anclaje como recurso, la historia en sus 12 capítulos transita desde la idea del regreso del pasado en «Reflujo» y continuando por «Alteridad» y «La historia de Dafne» hasta cerrar con un sugestivo «Ground zero» (grado cero).
El título, por otra parte, «encierra la esencia dicotómica de la novela: Dafne es un personaje de la cultura grecolatina, y el Monte Fují no sóo es uno de los elementos más sagrados de Japón sino además un emblema y símbolo del mismo», revela el escritor y añade: «por otra parte la tensión entre fondo (Monte Fují) y figura (Dafne), hace que uno esté alejado del otro. Aunque la perspectiva los superponga, hay un abismo entre ellos».
– ¿Por qué tomar el Proyecto Filoctetes como excusa y cómo puede leerse actualmente?
– Hay dos momentos fundacionales que son la reescritura ficcional de situaciones que sucedieron en la realidad: la primera es el mail que abre la novela y la segunda, el encuentro con un catedrático japonés que vino a la Argentina, vio la primera muestra que hice del Proyecto Filoctetes hace muchos años, y fue quien me invitó a trabajar en Japón por primera vez. Diría que hoy el «Proyecto Filoctetes», tal como fue planteado originalmente, es un anacronismo. Lo que intentamos hacer, o mejor dicho, lo que está intentando hacer Maricel Álvarez, la curadora del Archivo Filoctetes, es pensar cómo la puesta en valor del Proyecto permite ubicarlo en perspectiva para considerar actualizaciones posibles del mismo a 20 años de su existencia.
– Teniendo en cuenta la presentación de «Morfeo 60» en Arthaus y la recurrencia de los sueños en tu práctica, ¿cómo juega lo onírico en tu escritura?
– Los sueños son una cantera para mi producción artística. Se trata de información metaforizada que el inconsciente me aporta para darme extrañas y secretas pistas acerca de mis intereses, comportamientos, pasiones y modos de estar en el mundo. Mis sueños son la metáfora inconsciente de mi ser consciente. En este sentido, encuentro una proximidad casi evidente entre ellos y mis prácticas artísticas. Suelo decir que lo que más me gustaría sería que mis obras estuvieran a la altura de mis sueños. Hay una frase de Hölderlin que me gusta: «El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona».
– ¿Qué tan difícil fue acercar tu mirada sobre Japón en la novela y en tu experiencia personal?
– Ese contrapunto entre la cultura occidental y la oriental constituye el verdadero nodo de la novela. Se trata de un choque de culturas a través de una a veces comedia, a veces tragedia, de errores, en la que un occidental y una oriental intentan tener una mínima vida afectivo erótica en común. La enorme distancia que hay entre el pensamiento occidental, que reverencia las tensiones de las oposiciones, en donde el «o» es el centro de los opuestos dicotómicos o dialécticos (blanco o negro, bueno o malo), y el pensamiento oriental, en especial el japonés que bebe del budismo, del sintoismo y del taoísmo, que por el contrario se centra en la conjunción o el complemento que plantea el concepto de «y» (blanco y negro, bueno y malo), desbaratando lo dicotómico y apuntando a una unidad complementaria donde los opuestos forman una misma cosa, hace que la comprensión de cada universo conceptual y sistémico sea imposible para el otro. El personaje protagónico de mi novela será siempre un extraño al pensamiento de su amada (y por eso mismo cae fascinado), pero también sucede lo contrario. Además hay un componente fantástico importante en la cultura nipona que, bajo el paraguas de esta idea de complementos, no diferencia muy bien la realidad de la ficción. Allí, los fantasmas existen, y lo sagrado puede ser cualquier cosa: una piedra de forma extraña, un conejo o el sonido del viento pueden tener un templo al que los feligreses rinden culto. Un ejemplo gráfico de esto es ese dicho que pregona que el sintoísmo es «la religión de los ocho millones de dioses». Allí, todo puede ser sagrado, lo tangible y lo intangible, y ambas cosas, son absolutamente reales.
– Parece haber una cierta ironía cuando decís: «Lo siguiente que aprendí en Japón es que todo tenía un arte».
– No es en absoluto una ironía, sí es cómico, pero no irónico. El arte protocolar y todos sus derivados parecen en principio meras representaciones sociales, y lo son, pero al mismo tiempo abren narrativas muy generosas de comportamientos hacia el otro. Por ejemplo, en el arte del envoltorio de un regalo, es tan importante el contenido como el modo en el que fue embalado. Todas las artes sociales japonesas son ofrendas hacia el otro: la ceremonia del té, el origami, el ikebana, incluso ciertas prácticas sexuales tales como el shibari, son ofrendas artísticas. También lo son las veinte maneras de decir «no» sin usar esa palabra para no ofender al interlocutor.
– ¿Puede considerarse esta novela como parte de un trabajo sobre Hamlet?
– Hamlet surge en la novela como parte de mi experiencia real, ya que el último curso que di en Japón en 2018 tenía como base esta obra. Pero llevada a la ficción, la tragedia isabelina me permitía varias cosas, entre ellas reforzar lo dicotómico de la cultura occidental a través de este príncipe indeciso entre el pensar o el hacer, entre vivir o morir, entre Eros o Tánatos, entre cordura o locura, con el fin de abonar mi tesis descrita anteriormente acerca de la imposibilidad de acercamiento profundo a la cultura oriental. Además, el fantasma del Rey Hamlet me habilitaba la existencia de una gran cantidad de fantasmas que habitan la cultura japonesa, y también mi novela.
– ¿Cómo surgen los personajes?
– La saga de la familia de Katsumi es pura invención, aunque basada en acontecimientos que sucedieron durante el final de la Segunda Guerra Mundial en Okinawa, cuando el ejército japonés, ante la inminencia de la llegada de los americanos, indujo a la población local a suicidarse para no ser capturada o sometida. De este modo, muchas mujeres se arrojaron en grupo desde los acantilados al mar. Ese sino trágico me permitió narrar las fragilidades mentales de los personajes supervivientes de aquella familia. Al tratarse de una saga de mujeres, la recurrencia de los fantasmas en la cultura japonesa, que son casi siempre femeninos, me permitía unir arte y locura en el personaje del fantasma de Oiwa, que es un fantasma vengativo muy tradicional que aparece en el teatro Kabuki y No, además de en muchas películas. Siendo tanto Katsumi como su madre Fumiko actrices, esa unión entre actuación, fantasma y venganza femenina era provechosa.
– Decís que «todo tiene un inicio pero no todo un final» y que «no se puede escapar del pasado», ¿existe una moraleja?
– No hay moraleja en absoluto, lejos está en mi espíritu plantear cualquier didactismo o enseñanza. Lo que propone la novela con ese comienzo que en realidad es un «no final», es que lo que vence en ese caso es la mirada oriental, en el que todo es un flujo, una recurrencia, un para siempre. Si hubiera una reflexión ahí diría que el personaje protagónico masculino queda atrapado en las aguas constantes del devenir oriental, que es perpetuo. Katsumi se le presentará a Emilio seguramente en el futuro una y otra vez, para siempre, incluso luego de la muerte.
