La indagación sobre maternidades en tensión y el trasfondo ligado a la pesadilla agrotóxica que Samanta Schweblin plantea en «Distancia de rescate» reaparece en la adaptación cinematográfica de la premiada novela que la realizadora peruana Claudia Llosa emprendió a partir de un guion escrito a cuatro manos con la escritora argentina, del que surgió el film homónimo protagonizado por Dolores Fonzi y la actriz española María Valverde que tendrá su bautismo de fuego hoy en la sección oficial de la 69ª edición del Festival de Cine San Sebastián, paso previo a su estreno por la plataforma Netflix el próximo 18 de octubre.
“Mi madre siempre lo decía: tarde o temprano algo malo va a suceder, y cuando pase quiero tenerte cerca”. Para cuando el personaje de Amanda -una de las protagonistas de esta historia- formula esa frase, algo siniestro ya está sucediendo y, contrariamente a lo que deseaba, no está cerca de su hija: ya no puede protegerla y esa brecha que tanto se ha obsesionado en medir -la «distancia de rescate» que la separa de la niña, esa que le lleva a pensar que siempre «arriesga más de lo que debería- está en su punto máximo de tensión, tan tirante que podría perforarle el estómago.
Solo con un gran arrebato de audacia es posible leer en clave cinematográfica esta historia que se cuenta en el interregno viscoso entre realismo y fantasía, como dos planos paralelos que disputan un territorio común que alardea de su ambigüedad, y con un dúo de narradores que en su contrapunto sostenido va ordenando un relato tan disperso como hipnótico. Dos recursos difíciles de traducir al lenguaje audiovisual que algunos intentaron desafiar, aunque la respuesta de Schweblin, la autora del texto, hasta ahora siempre había consistido en una declinación rotunda.
A la realizadora peruana Claudia Llosa le llevó un tiempo dar con el contacto de la escritora, mucho más del que le llevó a la autora de «Pájaros en la boca» y «Kentukis» aceptar la propuesta de quien parecía tener una idea «simple pero inteligente» para trasladar el denso paisaje narrativo de la novela al cine. Lo que siguió fue una sinergia creativa de casi un año que tendió puentes entre Berlín -donde está radicada la narradora desde hace varios años- y Barcelona, la ciudad donde reside la cineasta. «Nunca trabajé tan metódicamente en toda mi vida. Todos los días frente a la pantalla escribiendo, discutiendo», cuenta Schweblin sobre ese guion a cuatro manos que tuvo por delante el reto de prolongar y multiplicar los aciertos del original.
El trabajo conjunto entre ambas dio paso a la adaptación cinematográfica de «Distancia de rescate», una de las grandes apuestas de Netflix para esta temporada que arranca su recorrido hoy con su presentación en la Sección Oficial de la 69ª edición del Festival de Cine San Sebastián -antesala del estreno que la plataforma programó para el 18 de octubre-, la primera instancia pública para descubrir cómo se resolvió desde la dimensión visual la atmósfera perturbadora que plantea la novela, un texto en el que el terror no aparece nunca explicitado pero donde el efecto de la insinuación es tan potente que es imposible dominar la sensación de sobresalto inminente.
Con María Valverde y Dolores Fonzi en los roles centrales, la película retoma al cuarteto de personajes que confluyen en esta narración que vincula en un opresivo territorio campestre a Amanda y a su pequeña hija Nina con Carla y su hijo David, el niño que es uno de los motores de esta narración por su condición de narrador pero también porque su historia enlaza con el componente sobrenatural que enrarece el planteo inicialmente naturalista de la trama y con la temática de la amenaza ambiental que es el otro gran sustrato de este libro, que traducido al inglés como «Fever Dream» en 2017 llegó a estar entre las seis nominadas al prestigioso Premio Man Booker International.
«Distancia de rescate» no es una historia más dentro del corpus de la escritora argentina: es su primera novela, la que desbordó los límites y las posibilidades del cuento, hasta entonces su formato fetiche, con su exploración de maternidades incómodas que barren el espectro que va de la abnegación casi enfermiza a la abjuración del vínculo por razones que la trama permite leer tanto en términos sobrenaturales como realistas. Estas tensiones se sobreimprimen sobre un plano que subvierte la idea del paisaje rural como una geografía amable para plantear a la naturaleza en dimensión amenazante, un planteo que estaba implícito en la novela mucho antes de que con la pandemia la realidad asumiera ese componente distópico.
«Gran parte de la edición de la película se hizo durante los primeros meses de la pandemia. Y era impresionante, mirábamos los cortes de la película, donde el agua estaba constantemente presente, donde los personajes se lavaban las manos concienzudamente, donde el aire parecía tan peligroso que a veces era mejor cerrar la ventana del coche, y no podíamos creer el reflejo que generaban estas situaciones con todo lo que nos estaba pasando en la vida real, hasta que punto la película estaba hablando también de la pandemia», apunta Schwebli en diálogo con Télam, recién aterrizada en las costas de San Sebastián, donde llegó para acompañar la presentación de la película.
– Samanta Schweblin: Es verdad, tuve varias ofertas interesantes. Pero, al contrario de lo que me pasó con otras historias, ésta me costó mucho soltarla. Sentía que había algo muy delicado que, si no estaba en las manos apropiadas, se podía romper. Pero con Claudia fue conocerla y estar segura de que podía confiar en ella. Tanta confianza me dio que yo ya había decidido avanzar con ella incluso antes de que me propusiera escribir la adaptación juntas. El ritual de trabajo fue muy intenso. Nos reunimos por Skype durante más de un año, ella desde Barcelona, yo desde Berlín, unas cuatro horas cada día. Algunas veces también viajábamos, para hacer semanas de escritura presenciales. Y aunque mi formación tiene que ver con el cine siempre me dediqué a la literatura, así que fue también un gran aprendizaje para mí esta experiencia.
– S.S.: En la adaptación trabajamos muy atentas a que ambas lecturas fueran posibles. De hecho, creo que cada lectura aporta información y emociones distintas, y no creo que la película hubiera funcionado solo con una de ellas. Otra vez, como cuando escribo ficción, fue como caminar constantemente sobre una cornisa de estas dos realidades. Claro que lo visual vuelve a la literatura mucho más concreta, y eso hizo que el desafío nos pusiera entre la espada y la pared varias veces. Y fue también aceptar que la película no es el libro, por más fiel que sea, y creo que esta lo es bastante, el cine trabaja de otras maneras y a veces requiere otros recursos.
– S.S.: ¡Absolutamente! Fue muy impresionante cómo, en momentos de incertidumbre durante el proceso creativo, volvíamos al libro a escuchar la voz de David. Hasta hacíamos chistes sobre esto. Hay algo en esa voz que habla no solo sobre lo que ocurre en la novela, sino sobre el propio ejercicio de la escritura, sus límites, sus pistas, sus faltas, el control sobre el lector, y muchas veces encontramos en su voz pistas para lo que estábamos construyendo.
– S.S.: Nos pasó algo muy especial alrededor de ese tema. Y es que gran parte de la edición se hizo durante los primeros meses de la pandemia. Y era impresionante, mirábamos los cortes de la película, donde el agua estaba constantemente presente, donde los personajes se lavaban las manos concienzudamente, donde el aire parecía tan peligroso que a veces era mejor cerrar la ventana del coche, y no podíamos creer el reflejo que generaban estas situaciones con todo lo que nos estaba pasando en la vida real, hasta que punto la película estaba hablando también de la pandemia. «Distancia de rescate» siempre se movió alrededor de estas preguntas sobre cuán delicada y peligrosa es la relación que estamos teniendo con nuestro medio ambiente, pero nunca pensamos que, mientras hacíamos la película, la realidad nos podía pasar tan por arriba.
– S.S.: Me acuerdo de un meme de esos días que se vio en muchas librerías, que decía algo así como «atención estimados clientes, los libros de ciencia ficción se han mudado ahora a la sección de actualidad». Y sí, creo que la pandemia puso en crisis nuestra idea de la normalidad y de lo cotidiano, por supuesto. Creo que todo lo que escribo tiene de alguna forma u otra que ver con esto, aceptamos la normalidad como lo real y lo aceptable, pero la normalidad es solo un pacto social y económico, o quizá también el punto intermedio entre mi realidad y la de los demás. Pero nunca es la verdad, nunca podemos pertenecer ni pactar realmente con esa normalidad, es solo una etiqueta, y cualquier cosa que desvele este encantamiento nos resulta muy inquietante.
– S.S.: Claro, exactamente, esas son las preguntas a las que apunto, de hecho toda esta historia, aún antes de escribir el libro y cuando apenas era unas notas en mi cuaderno nació de esa gran pregunta casi ontológica de, supongamos que, por alguna razón, estás segura de que dentro del cuerpo de tu hijo, ya no está tu hijo, ¿qué haces? ¿Te pertenece ese cuerpo? Y si tu hijo no está ahí, ¿dónde está? ¿A quién recurrís? Es solo una idea, pero si fuera así, ¿cómo se sobrevive a semejante pesadilla? Después, durante la escritura de la novela, apareció la idea de la distancia de rescate, y el libro creció en otras direcciones, pero creo que esa pregunta quedó resonando a lo largo de todo el libro, y se escucha algo de ella también en la adaptación al cine.
– S.S.: Estaba ahí desde el principio. Quizá no tan afilado o tan en contrapunto, pero yo sabía desde el principio que, para que el lector o el espectador empatizara con la oscuridad de David, necesitaba detrás una madre como Carola. Pero tampoco quería una «mala madre», quería un personaje real con el que también se pudiera empatizar. Personalmente Carola siempre me resultó tan fascinante que muchas veces durante la escritura de la novela tuve que cuidarme de no darle más protagonismo del que la novela necesitaba. Y la interpretación de Dolores Fonzi me parece tan espectacular que, a diferencia de lo que me pasa con los otros personajes de la novela, ya no puedo pensar en ella si no es en la interpretación de Fonzi.
– S.S.: Fue uno de los primeros temas que conversamos con Claudia, porque ninguna de las dos quería que se perdiera ese recurso en la adaptación, y yo creo este fue uno de los grandes desafíos del guion. El problema es que, convertidas en voz en off, estas voces pueden volverse un poco tramposas. En el cine la voz en off cansa enseguida, distrae, a veces no alcanza a leerse. Entonces hubo un trabajo muy fino para dar la sensación de que todo está envuelto en una suerte de voz en off, cuando en realidad el recurso apenas aparece. Pero fue bravo, me acuerdo de estar cambiando palabras de esa voz en off hasta el último día de edición.
